中国的当代水墨抽象其实其方法论来源基本是明清以来文人画特别是写意文人的用墨之法,它们基本上是一种视觉经验的放大。虽然具有抽象的外貌,但是与我们现代艺术意义上抽象没有什么关系。也正是因此我们当代水墨其实擅长的还是如文人画那样的情绪化表达,倘若不借用写实手法似乎仍然比较缺乏对于工业时代现实的冷峻的思考。在这样一个上下文关系中,韩啸的水墨探索尝试似乎就变得有些意义了。这些意义体现为他的工作是在进行一些结构语言的试验。泼墨、拓印和转印作为一套技法,将外部世界的信息保留下来同时他也是一种过滤,通过并列重复将情绪化的东西去掉,提供着一种冷峻、理性的视觉观看。
于韩啸的艺术作品而言,水墨媒介就是墨和质感,而平面就是墨的层次的表达。而推进在这个领域则是体现为一种“减法”的运动。这种减法的目的体现为排除现实的信息(图像)的桎梏,而体现出艺术思考的理性价值。当韩啸将“印”转变为对于现实世界的“传移模写”,同时也就将笔墨在画面中的丰富程度降低,从而情绪幻觉也被降低。抽象水墨其实在气质上和传统水墨上区别尚未拉开,还是在表现一种前工业化时代的情绪幻觉。而韩啸的作品仿佛是要去掉这种情绪幻觉。如果我们从图像学的角度来看,当韩啸开始使用这些“印”和“拓”的手法的时候,就是他破除一种传统图底关系的尝试。他的《2011孔子像立于天安门前》《思》《幻》等系列中拓印的强调成分打破整个底层画面的构图,从而突出一种表达主题。
图-底关系(Figure–GroundRelation)是一个视觉心理学的范畴,最早由丹麦格式塔心理学家埃德加?鲁宾(EdgarRubin,1886-1951)提出。格式塔心理学认为,一个平面上只有存在两个或两个以上图形时,这个平面才能被识别。这种使平面的二维性得到表现的最基本形式就是图-底关系,或称为图像前景和背景的关系。对于图-底关系的研究,主要是探寻何种因素决定了某个图像被看作前景,某个图像被看作背景。根据格式塔心理学,有四个因素决定一个前景:较小,较封闭或较有规律、在视觉上较有意义、在视觉上较优美。图-底关系研究是图像学研究中的重要范式之一,该理论在图像学研究中被借鉴应用到对现代主义作品,特别是抽象主义作品和构成主义作品的分析中。图底关系作为一种方法的出现,揭示出了写实语言的困境,因为按照这种分析,写实的绘画挂在墙面,其实就是一个窗户。格林伯格曾经用这个“窗户”指涉写实绘画制造的幻觉,意思是写实绘画挂在墙上就是给现实开了一个窗户。而后来整个抽象表现主义所要打破的就是这个“窗户”局限。但是即使如此,我们仍可以不满足,因为一幅具有表现气质的绘画出现在墙面上,虽然没有如现实绘画那样表现窗户外具体的场景,但是还是暗示了不同与现场情绪。所以赖因哈特说抽象表现主义还是个窗户,他表现是一种不同于当下的情绪幻觉。而这是后来极少主义的理论基点。
理解了这个背景,我们就似乎就能理解韩啸创作方法的特殊意义。韩啸这种折叠、转印和拓印做法的结果是使颜色和纯色成为了自身的存在,它们不再是一个“通向另外一个世界的窗户”。他将图底关系给简化为最少,而画面不再具有那么多的层次空间,显示出非常强烈的平面感。
这种平面感一方面将现实图像祛除,另一方面则是让媒介(墨、纸)和质感获得一种表达的自主。他将平面的媒介的与“当代艺术”强调对生活的介入溶于水墨之中,希望还给自己一个真实的内心。对于旧传统和旧体制,他表现的是一个直接对抗者的姿态——尽管如此,他也发现,即使对抗,面对的“当下”,也还是一个早已被体制改变的世界。
当下的这个世界,对于很多有知识,有理想的人,都可能会对它表现得失望,因为物质主义,拜金主义,把人性扭曲,把人性异化。因此,我觉得韩啸这些可以被称作“抽象实验水墨”的作品,其实在某种程度上延续中国水墨的内在文脉。这种文脉的延续不是简单的体现为水和墨,而是体现为物质、质感、图像和画面以及精神世界之间的转换。而这种转换既是方法论,也是一种观念。在骨子里,他坚守一种传统的人文所必备的修养:淡泊名利、读书寓世、修身以衍射家国情怀。但是在表现方式上,他用一种传统的形式来表达当下社会的即实性、强调文化的批判性和针对性,强调“要”关注社会、关注生活。这也是他一直以来以身行事的艺术态度。
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