关于书法的解释
一个八九个月大的婴儿，他还在吃奶，不会说话，不会走路，但你给他一支粉笔，他会在地上乱涂乱划，越涂越高兴。一个四五岁的学龄前儿童，他会在四壁上乱涂乱划，就是大人也有下意识用笔涂写的习惯，因此，我几十年观察研究得出如下结论：“利用线条来发泄表达个人情绪，是人类共同的行为方式，也是千奇百怪书法现象的本源解释。书法线条是取之不尽用之不竭的，它们之间的搭配组合也是无穷极的，就像音乐的七个音符1、2、3、4、5、6、7可以谱写出无穷无尽的乐曲。
关于书法的吸收
我们习惯强调向古人学习，这一点不错，但有人要求我们的书法全部要往老祖宗的箩筐里装，往老祖宗的模子里套，甚至要做到一点也不能有差别，我碰到一个国家所谓正统的书法领导说：“老祖宗的字已经写完了，我们没有任何创造的权利，只能跟着描摹你都描不过来。”以这种思维指导人们，中国书法只能往死胡同里走，路越走越窄，我给这种思维起一个名词叫做“萎缩性思维”。
让我们来换一种思维方式，那就是我们认真地向老祖宗学习，充分吸收他们的经验成果，然后向外发射形成亿万的线条，我给这种思维起一个名词叫做“发散性思维”。
发散性思维就是从古人那里学习后，向大口子那里发散，路就越走越宽阔，而萎缩性思维是要求今人都要往古人那里套，往小口子死胡同里钻，路越走越窄。
我在兰亭曾写这样一首诗：“千年兰亭摹未休，曲水非复旧时流。江山代有书家出，亿万线条织锦绣。”强烈地呼吁在学习古人的基础上引出亿万的线条来。
关于创新
日本的朋友齐梦章对我说：“世界上有六十亿人口，就有六十亿双手，就有六十亿种指纹，请你写出你的指纹来。”我的另一位日本朋友
创新和吸收的关系我用一个比喻来说明，我们大家有没有跳过迪斯科舞，跳迪斯科有强烈的节奏感，随着音乐节奏你可以任意自由自在地动作，摇头摆脑，扭屁股，踢腿……都可以，但你必须踏在音乐节奏上，否则你自己也感觉别扭。书法同理，你可以自选动作，但要遵循书法本身内在的规律，否则也很别扭。
关于如何创新
人们会说：你说创新容易，但如何创新就难了。当然创新是一条漫长的道路，但决不是没有道路。举例说明，舒同他创造了“舒同体”，毛泽东创造了“毛体”，还有林散之写他的“林体”，郑板桥写他的“板桥体”。试问，在他们之前，古人有谁写了“舒同体”，写了“毛体”，写了“林体”，写了“板桥体”？没有，这就说明一个真理，每个人都可以写每个人的字体，这里告诉一个书法上的术语叫做“由己性”,就是由着自己的个性来，而不要重复古人的相貌形迹，毛泽东说：“模仿是最没出息的教条主义。”我曾在一首词里这样说：“我写我字不会错，江山任意织锦绣。天地宽，人长久。”我还写过一首诗“我本陆家郎，祖上称楚狂。吾室有家鸡，不肯写二王。”我学二王，但不写二王，我按“由己性”来写，“由己性”是所谓创新的一种方法，一条道路，至于如何去走，当然别人代替不了，全靠自己“悟道”。
关于书法童心说
我在拙作《书悟》中详细阐述了“书法童心说”理论。马克思在《关于艺术》中说：“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了，但儿童的天真，不使我们成人感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来吗？在每一个时代，他固有的性格，不是以其纯真性又活跃在儿童的天性中吗？”
书法童心说的核心思想就是“允许所有线条存在”就是讲儿童的纯真，儿童的天真，儿童的真实，据说费新我晚年不满意自己的字，一直念念不忘想写儿童的字，大概他大彻大悟心里想着“与道大适，复归于婴”吧，儿童的确与道大适，比成人多一颗“赤子之心”。程式化的、教条化的、经验化的、清规戒律总比不过率真自然的天籁之音，天然之线。
“书法童心说”还有一个作用和意义，就是可以运用于书法批评，用儿童的真实去战胜评判的虚假，用儿童的天真去战胜成人的虚伪，用儿童的纯真去战胜书家的虚荣。用儿童的单纯的心灵去洗涤书法界的肮脏，以及那些书法上的偏激，好恶，不公等等。
关于职位、头衔、获奖、协会
对于书法标准的讨论很多，对于把职位、头衔、获奖、参加什么协会，作为书法标准的批评也很多，由于中国几千年“官本位”思想根深蒂固，民众的这种劣根性也迎合、助长了这种风气的发展，以至于出现一个协会争抢主席，副主席之类的闹剧，设置五六十个主席、副主席、秘书长的衙门协会，还有一些人辛辛苦苦写书法，参加展览为的是能参加一个所谓“正统”的协会为终身目的，以为参加了就进了书法的保险箱，就可以高人一等了，把对书法艺术的追求变成了对职位、官位、获奖、加入何种官办协会的追求，“艺术是大的”那些浮名浮利，虚苦劳神，与书法艺术本身相比，最终只是余事。
关于书法研究
书法研究可谓多矣，但不少都是古人怎么说，他就跟着怎么说，陈陈相因，东抄西摘。但我发现书法研究上存在一个大问题，这就是研究方法的问题，大家知道，科学研究方法错了，结果也就不会对，一直以来人们研究书法是放在一座山峰上，例如，把王羲之放在顶峰，然后颜真卿，苏东坡，董其昌，王铎……那么反过来比上去就是一代不如一代，王羲之永远在顶峰，我给这种方法起一个名词叫“垂直比较法”，垂直比较法是一种错误的比较方法，一种错误的研究方法，因为它设置一个顶峰，就没有发展了，后人也永远比不过前人了，实际上书法发展只是一个过程，没有顶峰可言，如果有顶峰就上不去了。
那么我给你们提出一个新的比较方法，我给这种方法起一个名词叫“并列比较法”，并列比较法就是把王羲之、颜真卿、苏东坡……放在并列的地位上，大家都建立了自己的山峰，（如图所示）这种比较方法，研究方法才是科学的研究方法，得到的结论、成果才是辩证的、正确的，符合实践的，因为实践是检验真理的唯一标准。
关于袁海涌书法
今天是袁海涌书法展览，所以应该结合我的理论思想，说一点袁海涌的书法，三年前我曾写过两篇评论袁海涌书法的文章，至今三年过去了，也没有见面，平常也没有联系。（有机会可以看我那两篇文章）这里只通俗地讲一讲袁海涌的书法。
第一、袁海涌在吸收、学习、借鉴中国传统书法的基础上，掌握了一定的笔墨功夫后在写他自己的字，这就对了“我写我字不会错”。但对有些人来说，特别是有些在象牙塔里从事雕琢的学问家来看是“野逸书”，“毛毡气”。因为在古人那里没有袁海涌这种书法，古人书法没有袁海涌这种相貌形迹，袁海涌也没有按古人的相貌形迹去写，但恰恰是袁海涌的书法特征，他按“由己性”来写，写他的字。这些古人没有写过的字正是他的创造。我相信他那些刻在山上的“厚德载物”,“山舞银蛇”等等，五百年后也都成了“古迹”了，因为他也成了古人了，后面的人也要把这些字当成“古法”了。
第二、袁海涌的字至所以认可它，因为他有中国笔墨功夫，不是乱写、瞎写，这一点十分重要，我讲允许所有线条存在，按“由己性”写，并不等于所有线条都是有书法美的。黄宾虹讲：人比不过自然，自然比人伟大，自然比不过艺术，艺术比自然伟大，我们遵循自然又不要陷于自然主义，袁海涌显然明白这一点，源于自然，又高于自然。
第三、袁海涌的书法是张杨的，放纵的。按中国书法历来讲究气定神闲、静穆雅致、不激不厉为高境界，而袁海涌在恣肆张扬中，能够处处避免暴烈，避免獐头粗服，最终归于平静，这就使人们看到长枪大戟表现主义的一面时，始终显现着中国汉字书法的书写性、圆润性和书卷气息。关于这一点，也是袁海涌应该保持、坚持的，应该更上层楼，渐入佳境的。
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