写意山水画
山水画作为国画古老传统题材绘画之一，传承至今已有几千年的文化历史，是我们艺术文明的精神展现，如今的山水画可分为工笔和写意两大类，工笔山水画是用细的工笔来描绘山川风景，重在形象，是对大自然的一种原本的还原，而写意山水画是把自己的情感灌注于山水画中，不追求形态的宛似，而是更加注重意境的表达。
吴定玉作品
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山峦叠嶂、云雾缭绕，丛树层层积叠。画家采用书法用笔入画，线条古拙，遒劲有力。沉着凝重，力透纸背，显其不可动摇之势;画家用墨块与皴擦点染交相辉映，更显山体的质朴浑厚感。简淡的线条与浓重的墨块融为一体，疏密错落有秩，浓淡干湿相宜。画面极幽深奥妙之致，有一种郁勃之气坦荡其间。雄奇而不失蕴藉，散淡而不显枯寂，幽深外复有畅旷，险峻处也带秀丽。
山水画起源
早期山水画的形成是源于人们对于自己赖以生存的自然之热爱，在一次不经意间用树枝或石块在岩石和土地上描绘出简单的自然景观，在耕作闲暇之时自娱自乐，从中体会自然美景带来的视觉享受。
最早的画家是敤首，又名“画嫘”，据文献考证，中国历史上记载最早的以画入史的画家，是中国画祖，故又称画嫘。《画史会要》中说道：“画嫘，舜妹也。画始于嫘，故曰：‘画嫘'。”《汉书·古今人物表》亦有里记载：敤首舜妹，最早做画的人。《列女传》盛赞她善画，“造化在心，别具神技”，山水画也是画嫘所创。这种原始的绘画思维一直伴随着中华民族度过了两千多年。到了秦汉时期，山水画逐渐走向了规范化，开始了具象写实的国画创作，把野山野水一丝不苟地画入纸绢之中带进人们的居室，加以装裱后挂在厅堂之中做欣赏观摩，既装饰了居室又陶冶了性情。这种进步的绘画思想伴随着华夏儿女又度过了一千年。到了五代北宋时期，山水画逐渐走向了成熟。这一时期，苏轼提出了“论画以形似，见与儿童邹”的观点，使得山水画在解决了形似后又开始与形保持距离，甚至尽量摆脱形的约束。这样无疑助长了绘画创作中的白娱倾向。米带也认为绘画功用是“自适其志”，且身体力行.把绘画作为“墨戏”。到了元代，倪云林更是直截了当地说：“余绘画不求形似，草草数笔，以解胸中之逸气耳。”之后，明代唐伯虎的“寄乐于画”，石涛的“借笔墨写天地万物而陶泳乎我也”等等，都旗帜鲜明地提出了画山水画目的就是怕悦自我，陶冶性情而己。
吴定玉作品
怡悦自我、陶冶性情，可以从两方面进行。一方面直接从山水画创作中获得快意。另一方面，迥过山水画的创作火完泄愤强、诽解郁忧，从而达到精神的舒畅。当然除了创作过程能使作者得到快彦舒畅外，在创作之前的登山临水和创作之后的作品欣赏中，同样也能获得快意舒畅。清王县曰：“学画所以养性情，且可以涤烦襟，破孤问，释跺心，迎静气。”正道出了结画所具有治悦自我、陶冶性情的持殊功能。
以上是传统山水画主要创作观念的概括，实际上也是山水画发展的几个阶段。“以形媚避，以形写神”是属于相对比较客观地表现对象的阶段。以山水之形体现山水之道，以山水之形传写山水之神。“外师造化，中得心源”属于主客观结合的阶段，既注意师法自然表现自然，又能得于心源，传情达意。怕悦自我、陶冶性情，是伯重主观表现的阶段。自然对象和笔墨技巧，已成为作者抒情达意的裁体。
山水画历史论
山水画源于汉魏时期的軍事地图，而成画则萌于晋，晋代大画家顾恺之论画一文开头便说：“凡画，人最难，次山水”。并写有一篇《画云台山记》，就如何构思一幅云台山山水画作了细致描述。这一时期善画山水的画家还有夏候瞻、戴逵、戴勃、宗炳、王微等。宗炳不但是山水画家，所著的《画山水序》还是古代第一篇专门论山水画的理论文章。文中所确立的许多理论观点如以形媚道，写山水之神，以形写形以色貌色，远小近大等影响深远。王微也写过一篇《叙画》，提出了绘画当与易象同体，与经书具有同等地位，山水画是独立的艺术画科，绘画是明神降之是精神产物，故以写心写意为重等重要观点，成为以后百代绘画的理论基础。晋代尽管山水画家不少，理论亦突出，可惜那些山水画作品已看不到了。
南北朝时期，山水画呈现出短暂的停滞期，没有知名的山水画家画作名世，但绘画及理论研究却并未停滞，谢赫的六法之说“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰傳模移写”更是概括论述了绘画的六大精要，是绘画理论研究的重要著述。
吴定玉作品
当今能見到最早的山水画作品，当属隋代的展子虔，其传世作品《游春图》初具山水画面貌。随着隋朝的迅速灭亡，唐代的山水画进入了第一个高峰期，这时善作山水画的画家有阎立本、阎立德、李思训、李昭道、吴道子、毕宏、韦偃、张璪、卢鸿、王维、郑虔、项容、王默、孙位、顾况、杨炎等。唐代是以上绘画理论的实践期，也是各种山水画科的创立期，李思训父子的青绿山水，王维的水墨山水，王默的泼墨山水等均己名世，且山水画的技法己达到较高水平，如现存的李思训《江帆楼阁图》、李昭道的《明皇幸蜀图》、王维的《长江积雪图》、卢鸿的《草堂图》、韦偃的《牧放图》等都呈现出明晰的面貌。唐代张彦远所著的《历代名画记》，虽是属评论性文著，但也是对历代绘画的总结，对推动中国画的发展功不可没。
吴定玉作品
唐未五代宋初出现了第二个高峰期，也是成熟期，虽说唐代画家人才济济，但主要还是人物为最，山水还属创立期，各种类型的山水画均己创立，但技法上尚不成熟。而唐未五代时期的专业山水画家荆浩的山水画己趋成熟，其传世作品《匡庐图》代表了其风貌，且创立了影响巨大的北方山水画，以此风格带出和影响的徒子徒孙关仝、李成、范宽更是青出于蓝胜于蓝，把山水画进一步推向成熟，称为北方山水三大家，并影响了很多代人，以致宋初画家大多以惟摹李成范宽为时尚。北方山水画以构图雄伟大气，勾皱并用，水墨渲染为特色，将唐二李和王维的特长结合起来，从而完成了笫一次飞跃。如关仝的《关山行旅图》《秋山晚翠图》，李成的《睛峦萧寺阁》《读碑图》《茂林远岫图》，范宽的《溪山行旅图》《雪景寒林图》均代表了当时的最高成就。
同时，南方的一批山水画家也在探索山水画的技法，尤以董源、巨然师徒最为突出，他们全面继承了王维画风，平雅构图，勾皱并用，水墨渲染，并在技法上更加成熟，尽管当时他们的名气尚不大，但却被后人以荆关董巨作为第二高峰期的代表性人物。如董源的《龙宿郊民图》《寒林重汀图》，巨然的《万堑松风图》《秋山问道图》等。
山水画构图情趣
中国山水画情趣美是一幅画里情调和趣味所产生出的美感。对情趣美的追求，始于对姐妹艺术的借鉴。民间艺术、儿童画及农民画的直率、天真、稚拙、自由，给“正襟危坐”的正统的中国山水画以启迪。情趣美包括笔墨的情趣美、造型的情趣美、构图的情趣美。传统山水画中对情趣美的认识不足。就笔墨而言，古人是非常重视笔县的。千年以来，对笔墨的锤炼使中国画的笔墨运用炉火纯青。也有些画家在极尽笔扭之能事时，客观上笔情扭趣得到了展现。但就主观而言。他们还不能意识到这点，即使意识到，也不会以此为追求目的。在传统山水画里，笔墨始终是情意的附庸，是观念的载体，是程式的奴仆。造型、构图也是如此。山水画不一定非要居中而绘，构图方式可以灵活多变，偏山斜水别有情趣。绘画本来就是一种陶冶性情的文化活动，要种类丰富才能称之为胜景。南宋时期有被称为“马一角”的绘画大师马远与被称为“夏半边”的绘画大师夏圭，合成“马夏”，他们将偏山斜水演绎的饶有意趣，引观者共鸣，深受广大人民的喜爱。清初画家朱耷的山水画可以说脱尽窠臼，但其冷涩的笔里、怪异的构图、扭曲的造型是表现残山剩水的需要;是写愁寄恨、愤世嫉俗的心态写照。人评其画“墨点无多泪点多”，可见墨点只是泪点的载体而已。
吴定玉作品
直到现代，中国山水画的笔墨、造型、构图等形式才得以解放，才有了其本身的情趣可言。和传统画家迥然有别的是，有一些现代画家就是以追求、表现情趣美为目的，是自觉的。比如通过对笔墨的特殊运用(用笔的散锋，用墨的冲破、撒盐等)，通过对画面形象的夸张、变形，通过对构图的分割、解构、反常规的处理等。化笔墨为情趣，化景物为情趣，化构图为情趣，使画面呈现出有情趣的美感。在实际应用中，可能是综合的，也可能是有所侧重。
中国山水画具有一定的抽象性，而其表现形态主要是笔悄墨趣;中国画又以意象造型为主，意象造型可使画家能比较自由地造型和处理构图。中国山水画的抽象性、意象性使中国画的情趣美具有很大的挖掘潜力和展示空间，山水画尤其这样。情趣美是中国画的又一魅力，也是现代画家孜孜追求的目标。
