上个世纪80年代初我的中学美术老师带我到国画家沈红茶先生(1902--1985)家，从此就跟从沈先生学画。建国前，沈红茶先生和陈之佛、丰子恺，陆维钊、诸乐三、徐生翁都是画友，他曾担任过杭州第三民众艺术馆馆长。抗战期间，他和学者、文字学家张天方一起流落到天目山，共创古文字画，兼任浙江省通志馆编辑。建国后，一度在中学担任教师，50年代由于历史问题淡出画坛；“文革”结束后，恢复自由身，年近80的他成为了浙北有名的老画家。沈先生知道我喜欢绘画，问我真想学好画吗？我回答想。他说“那你先把字写好，书法是画的基础。”我当时并不知道书法与绘画的关系，只因为沈先生德高望重，也就半懂不懂去做了。但对怎样写字，通过什么途径才能把字写好，一无所知。所谓的练字，徒具形式，没有具体的指标。
沈红茶先生
1984年我转师西泠印社的余正老师。余老师是篆刻家，要求我从篆书开始，推荐我选择王福庵书的《说文部首》为范本，练字的同时识篆书，临写时要悬腕。篆书在写法上相对简单，只用一种笔法，对臂力和笔力的增强有益，也在无意中暗合沈先生主张的绘画之道。篆书练习时续多年，我对规整一路篆书缺乏兴趣，但确实因此得到了锻炼，我的臂力大大增强。余老师自己的印风、书风极严谨，对学生的兴趣爱好并不刻意规范。我喜欢汉简书法，他不反对，反而鼓励我尝试，只是时常提醒我要走得稳些。在他看来，所谓的艺术，应该顺乎天性的发展，还强调艺术兴趣的重要性。因为有兴趣，自己会寻找途径进入。这样的施教方法，也就是因人而定。余老师对我的指点可以说是具体而微，在学书的最初阶段，由于余老师的引领，我对书法一直保持着高昂的兴趣，我喜欢汉简书法并投入一些精力，没有多久即有小成。1985、1986年之际，已有一些书法作品在浙江省内或全国比赛中获奖，因而更加激发我的学书兴趣。
1980年代中期正是中国书法趋向于“热”的一个特殊时期：书法赛事多，书法活动多，出版物多，投入的书法人数多。当时人们还没有90年代后对艺术的功利心，书法释放了被压抑的过久的对传统艺术的企慕之情，在我则混杂着青春期生命感的张扬。我大约每月到杭州去接受余老师的面教，大部分时间则是借助函授。余正老师那时正值中年，身处浙省艺术中枢，立足点和对艺术问题的看法敏锐而有前瞻性。他跟我见面时，经常出其不意提一些超出我思维的问题，多半答不上来，为了应对老师的提问，逼自己不断想问题，后来意识到余老师用一种特殊方式培养我的思考能力。我一直觉得余老师的教授方式过于宽松，直到有一次，余老师把邻县一位同学的作业误以为我的作业，写信严厉地批评我，才明白余老师对我的呵护。
我跟随余老师的同时，还向蒋孝游、江蔚云、张振维、孙正和等先生请教。蒋先生是从上海去安徽的画家，本是画家，却主持过中国第一部《美术年鉴》编纂工作，晚年从合肥回海宁后，创作之暇，仍不忘美术史志的撰述。我常去拜访他家，在艺术认识上得到他很多教诲，如果我日后对创作和艺术史同样有兴趣，应该追溯到蒋先生，是他给了我最初的影响。江蔚云先生是另一种风格，出身富家，酷爱艺术与收藏，善长古体诗词。他以章草盛名，在家做功课做得最勤的是篆书，许多人都说江先生草书成就最高，以我的看法，他的篆书水平绝不在草书之下。江先生的草书成就得力于他的篆书功底，故能静穆与古意兼而有之。浙东子才孙正和先生极其自负，但他服膺江先生的草书，把江先生和王遽常先生相提并论，称“江王”为江南二大章草大家。江先生住在嘉善，我每隔一段时间就去看他。他老人家常常翻出自己的收藏给我欣赏，我的艺术品鉴能力半多得自江先生的薰陶，而我在江先生身上更多地感受是其为人为艺的古风。张振维先生是缶翁同乡、黄宾虹的学生，长期担任嘉兴图书馆馆长，学问好，被人称为“现代儒生”。我和张先生接触不多，作为前辈，他从来没有架子，他用鸡毫写字，书法似稚似拙，细观则老辣遒健，不言个性而个性自在其中。我当时好写竹简体行书，张先生没有因为我年轻轻看我，反把我引为同调，还是我加入浙江省书协的推荐人。孙正和先生是新昌中学的老师，毕业于复旦生物系，又在北京大学读过研究生，年辈略低，从师者都是当代第一流名师，如张宗祥、王遽常、白蕉、邓散木、沙孟海、陆维钊、韩登安、钱君匋等等，接触名师太多，眼界极高，为人孤傲，以治楷书印闻名。我曾写信向他请教楷书印，他以为我要拜师，当即复信同意，我因为已拜余老师为师，不拟重师，去信说明原委，孙先生居然收回成命，仍旧给予热心指点，这大约是我学书途中遇到的最不可思议的事情。他在信中常月旦当代成名人物，我从孙先生那里得到的教益是：不要迷信名家，艺术上要有自己的主见。
南京博物院唐吟方朱永灵展览现场
1988年由于王镛老师的提携，我进入中央美院国画系学习，专业是书法。这四年确立了书法的新坐标，大致是：怎样从造型艺术的角度考虑书法，怎样确立书法创作与当代的关联，书法的当代性通过怎样的途径得以实现，等等。在美术学院这样重造型、重个体表达的环境里，类似的问题是我这样迷恋思考的年轻人无法摆脱的一种情结，但要实现却没有现成的样版可以参照。一些务实而动手能力强的同学已经明白这类关乎学理的问题没有标准答案，拿出作品是最重要的。大学四年里我一直被这样一些问题困扰着，不像其他同学那样经过美院的学习创作上已经很丰满了。感谢老师们的宽容，这四年对我的影响至深，立志要做一个有现代感的书家，而不是现代风向的追随者。但如何走，仍然迷茫。
“明月双溪——唐吟方朱永灵书画艺术展”展览现场
在美院学习期间，已注意到工具材料和书法的关系。比如毛笔的选用直接关系到书写的效果，尤其是帖派一类书风。记得南京的孙晓云女士曾应邀来京为我们讲课，上课前，她特意跑到琉璃厂荣宝斋选购了一些狼毫笔分发给我们，她希望我们试试用狼毫临帖或写字的效果。孙女士的课是讲演性质的，但她给我们的“换笔”的确提示了工具是值得重视的要素，工具和书写最终获得的效果关系密不可分。也就是这一次，看她示范写字，她用自己从南京带过来的宣纸。这种宣纸推测经过裱装师涮过一遍豆浆或喷过一次水，纸性已脱离生宣的性状，有点熟纸的味道，用狼毫来写字，更能衬托出笔致的弹性和质感。孙女士的这次演示，给我启示：在完整的书法概念里，工具的作用与字形结构、笔法、章法、墨法等要素一样不能忽视。
求学期间另一个收获是对“现代书法”的认识。从我对当代有限的创作样本作观察，发现在中国书坛，几乎所有致力于书法现代化创作的艺术家，他们最终无法突破自己的思维局限，成为真正意义上的现代书法家。我曾仔细研读过“现代书法家”的文字表达，在有限的文字里不是语言晦涩难解，便有游离书法或蹈袭当代美术之嫌，不然就是逻辑意义上的陈述，无法贴合“现代书法”的义理，事实上，创作这种操作性极强的事受到的制约太多，而“现代书法”的原创性对所有书法家来说要求都很高，断非我们想象那么青春热血。如果承认有“现代书法”一说，对每个创作个体而言，大概只有“现代书法”阶段。这个观察结果，包括和不少从事书法现代化创作的艺术家交谈，令我重新审视传统书法的价值。我的跟踪观察所获还包括：在一个相对稳定的环境里，创作个体的认知会有偏差，可能会较多地接受所处环境给予他的影响。另外，在今天，我们经常谈到的是技艺层面的问题，其实以我的观察阅读感受：在技术、艺术本质的认知追求外，艺术家的心理成长和看不见的思想部分的容量的扩大才是最根本，发展到后来，后者对一个艺术家的成就影响更大。
作者 唐吟方
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